Regiones inquietantes: literatura de horror en Latinoamérica Hispanic Issues On Line 34 (2025) u Capítulo 10 Los encantos de Silvina Ocampo: casas encantadas, objetos mágicos y fantasmas en sus cuentos Fernanda Zullo-Ruiz A pesar de ocupar un espacio de privilegio en las letras argentinas, Silvina Ocampo (1903–1993) ha desafiado intentos de cualquier clasificación clara y precisa de sus escritos. Tildada como literatura fantástica, cruel, grotesca, de horror o humor, y abarcando perspectivas opuestas sobre los temas de género sexual, agencia, consumo conspicuo y clasismo, su obra ha desconcertado a una serie de críticos durante su vida, y le ha costado premios literarios en la Argentina. Sus lectores de las últimas décadas, sin embargo, han llegado a apreciar su predilección por la ambigüedad y la contradicción, tanto como una elección estilística como una característica esencial para la trama de muchos de sus cuentos y poemas. La admiración crítica por su obra suele enfocarse en los niños, las mujeres, y los habitantes estrafalarios de sus narrativas, o en cuestiones estilísticas como la ambigüedad, la crueldad o lo grotesco. En este artículo se investigarán a unos personajes estrafalarios del mundo ocampiano, pero se enfocará primordialmente en el retorno frecuente de Silvina Ocampo a las casas encantadas, los objetos mágicos y los fantasmas para delinear cómo lo sobrenatural descarrila cualquier conceptualización estable de la identidad.1 La fascinación de Ocampo por lo embrujado —un espacio, un objeto, o una persona— ya sea de manera juguetona o espantosa, le ofrece al lector un terreno aparentemente familiar: de Edgar Allan Poe a Henry James, María Luisa Bombal y Toni Morrison, el narrar espacios embrujados o encuentros espec- trales constituye una rama vital de la literatura universal. Blas Matamoro ha notado que “muchos elementos fantasmales hallamos en la narrativa de Silvina Ocampo. En ella, los fantasmas son capaces de hacerse ver. . . . En una zona fronteriza, fantasmas son también los que animan a objetos inertes . . . o los que humanizan a los animales” (132). Para Italo Calvino, en esa zona fronteriza creada por Ocampo, se localiza un punto clave y original: sus obras fantásticas HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 194 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO captan lo mágico en lo ordinario. Tramando lo cotidiano desde esa óptica, Ocampo conjura “realidades” superpuestas que empujan los límites de las existencias estables, seguras y sanas. El habitar las casas encantadas de “La familia Linio Milagro” (Viaje olvidado, 1937), atestiguar las posesiones em- brujadas de “Los objetos” (La furia, 1959), y percibir el fantasma único de “El fantasma” (Las invitadas, 1961) facilitan distintos y separados escrutinios de lo que significa afirmar una identidad auténtica. Para poder interrogar la cuestión de identidad, se analizarán los susodichos cuentos por categoría, determinando luego las conexiones y disyuntivas entre estos textos fantásticos e ilustrando su lugar dentro de la narrativa de Ocampo. Se mantendrán en primer plano ciertas preguntas orientadoras para trazar los lazos y rupturas entre los cuentos: ¿hay similitudes en términos del tono o de la voz narrativa en estos relatos de lo sobrenatural? ¿Existen anomalías estilísticas o temáticas? ¿Ocampo está explorando nuevos temas o está proponiendo nuevas interrogaciones de temas familiares? Todas estas preguntas formales regresan a un aspecto central de la obra de Silvina Ocampo: la identidad como una construcción fluida e inestable. Esta fuerza centralizadora de la identidad será el eje de su mundo sobrenatural y, al buen estilo ocampiano, alborotará las expectativas de sus lectores. Casas encantadas El concepto mismo de una casa encantada tiene raíces antiguas en la literatura y comunica temores primordiales de sus sociedades. Maria M. Tatar ofrece una definición útil para analizar las casas encantadas, el “unheimlich” propuesto por Sigmund Freud: “What, in short, makes a house unheimlich, or haunted? It is precisely in the border area between the familiar and the strange—at the point where heimlich and unheimlich merge in meaning to suggest the sinister or treacherous” (Tatar 171) (¿Qué, en esencia, hace una casa unheimlich o encantada? Es precisamente en la zona fronteriza entre lo familiar y lo extraño —en el punto donde heimlich y unheimlich se unen en su significado para sugerir algo siniestro y traicionero). Es decir, las casas encantadas proveen dos registros opuestos: lo reconocible y lo irreconocible dentro del mismo espacio, causando confusión e inquietud en el personaje y el lector. Verónica Murillo Chinchilla sintetiza esa operación doble en Ocampo: “lo siniestro está en casa; es decir, lo aterrorizante surge ahí donde uno debería poder sentirse más seguro” (3). Es en esa “zona fronteriza” entre lo familiar y lo extraño en muchos de sus relatos en la que Silvina Ocampo juega despiadadamente: por ejemplo, “La casa de azúcar” (La furia) tiene una protagonista que siente HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 195 que la casa (previamente habitada) la controlará, y “La cabeza pegada al vidrio” (Las invitadas) presenta a una institutriz que ve una cabeza en llamas en las ventanas. En “La familia Linio Milagro”, Ocampo introduce una casa encantada, insólita, y múltiple que fuerza una lectura retroactiva de la articulación de la identidad en la narrativa. En “La familia Linio Milagro”, Ocampo nos presenta una narrativa en tercera persona que explora los pormenores de una casona familiar y el origen de una sucesión de casas encantadas. La trama se centra en una familia de her- manas, y destaca a una de ellas por ser diferente y tener la costumbre de tocar el piano a las cuatro de la madrugada. Cuando se incendia la casa una noche, esa hermana, Aurelia, vuelve al edificio y muere tocando el piano. A partir de ese momento, la familia se muda de casa en casa, perseguida por su música de piano. Según Daniela Larralde, Aurelia representa el uso recurrente de los sonámbulos en la narrativa ocampiana, y “lo interesante es que Ocampo no le otorga la palabra, y es sólo a través de su gesto, de su actitud delirante, que queda expresada su existencia” (39). A pesar de elucidar ese aspecto reiterati- vo del sonambulismo, en el caso de Aurelia, ella se expresará de varias mane- ras más, problematizando la identidad de todos los Linio Milagro. Este relato produce el supuesto espacio familiar de la casa —sondeando la brecha entre la palabra “familiar” como algo conocido y como algo relacionado a la fami- lia— al describir el edificio en sí y la dinámica entre las hermanas. Lo familiar develará cuestiones de identidad basada en un pasado adinerado, conformista, y patriarcal en contraste con un impulso presente por una identidad individual y artística. Con su final sobrenatural, la casa encantada de este cuento será una proyección del espacio familiar en futuros e innumerables espacios. Pese al título del cuento y todas las referencias a los habitantes de la casa, nunca aprendemos la historia explícita de la familia Linio Milagro. Sin embargo, desde el primer párrafo, el narrador inicia una cadena de contrastes muy reveladores: bajo el techo de la casa señorial se disputa el pasado versus el presente; el grupo versus el individual; y los negocios versus el arte. Tales contrastes precipitan la lucha por control dentro del espacio familiar que in- augurará las casas encantadas en serie. El comienzo de la lucha se centra en los espacios dentro de la casa con sus huellas de un pasado más afluente: se describen las “guirnaldas de luces sostenidas por una estatua de mármol” y un “ascensor . . . rodeado de escaleras de madera obscura” (Ocampo, “La fami- lia” 75).2 Es decir, los objetos y diseños utilitarios de la casa, como las luces y escaleras, resaltan por el exceso y la ornamentación. Otro símbolo inteligible del estado socioeconómico es el “retrato de un antepasado vestido de cazador con un fusil en la mano y con un perro sentado a los pies” (75). Curiosamente, este antepasado sin nombre propio enfatiza la persistencia del linaje Linio Milagro, y marca la única presencia de un hombre dentro de la casa, aunque HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 196 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO esté fijado en una época de antaño con sus pasatiempos patricios designados en gran parte para los hombres. Estos marcadores de un pasado lujoso se oponen a un presente disminuido y reducido, sintiéndose plenamente esa degradación desde la primera frase del cuento: “la familia Linio Milagro se reunía alrededor de una estufa de kerose- ne en aquel cuarto del piso alto” (75). Análogo al cuento de Edgar Allan Poe, “The Fall of the House of Usher”, donde Roderick y Madeleine Usher habitan una “mansion of gloom” (110) (mansión de la penumbra) con “extraordinary dilapidation” (112) (dilapidación extraordinaria), las hermanas en este relato viven rodeadas por la caída de su casa y linaje. Al observar los límites de su confort a un cuarto y a un sistema de calefacción peligroso y provisional, el narrador invoca una imagen de la familia enclaustrada y empobrecida, lo opuesto del retrato de su antepasado. Si el poder simbólico de la familia era el dinero, hombres de bien y espacios y objetos lujosos, en el presente se re- calca una época de escasez, exclusivamente femenina y con espacios fríos y de encierro: “Esas regiones frías de los cuartos del piso bajo estaban vedadas y se iluminaban solamente en días de fiestas, de cumpleaños o de casamientos improbables” (75). La familia de hermanas circunscribe su existencia a unos pocos espacios, en general a los del segundo piso destinados a la esfera priva- da, en vez del primer piso reservado para eventos sociales con invitados. Esa descripción de eventos —fiestas, cumpleaños y casamientos improbables— delata la vida casi reclusa de la familia presente al acentuar su falta de contacto con el mundo exterior: no hay evidencia de que salgan en público, y hay pocos rastros de que tengan visitas. Ese aislamiento femenino recuerda mucho a la obra teatral de Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba: una casa destinada a una familia de mujeres —en ese caso, una madre viuda y sus hijas solteras— que no salen del hogar. Si en el texto de Lorca se asegura, a pesar del poder patriarcal, la identidad de la madre Bernarda por el título y sus acciones, en el texto de Ocampo se afirma el poder patriarcal por los apellidos en el título y los símbolos de riqueza y actividades “masculinas” del pasado. La cuestión de los nombres y apellidos ponen en relieve la identidad de la hermana especial. Ya que las otras hermanas aparecen siempre juntas, en cuan- to a sus actividades, quejas o conversaciones, y nunca tienen nombre propio, Aurelia se ve aparatada en sus vestimentas y actividades, y es el único persona- je que el texto bautiza con una identidad legible. Además de diferenciar a esta hermana del grupo por estas cuestiones, el nombre de Aurelia añade un valor simbólico y provocativo a la narrativa. Proviniendo del nombre latín, Aurelius, significa dorado. Ese nombre cargado hace hincapié en dos aspectos cruciales sobre Aurelia: la distingue como sobresaliente y especial, particularmente en contraste con sus hermanas; y presagia una futura destrucción a causa de esa identidad única, intensa e incontrolable. HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 197 El distanciamiento entre el grupo de hermanas y Aurelia se agudiza aún más con las conjugaciones verbales en el texto. El primer párrafo del cuento habla de “la familia Linio Milagro” —una entidad colectiva e indistinguible de su prole— pero comenzando con el segundo, se separa a las hermanas de Aurelia, refiriéndose el narrador a las hermanas siempre en el plural: “Las seis hermanas llevaban tricotas verdes de diferentes tonos, verde veronés, verde esmeralda, verde nilo, verde aceituna, verde almendra y verde mirto” (75).3 La sutileza de matices, aunque siempre de color verde, para discernir entre las hermanas obtiene el resultado opuesto ya que nunca se advierte la presencia individual de ninguna de ellas. Aurelia, sin embargo, se vestía “envuelta en gasas de automovilista antigua” (75). Esta hermana hace valer su individuali- dad al escoger no sólo una tela liviana de gasas, en vez de los suéteres verdes de las seis, sino también al iniciar una rebelión contra la división de espacios. Si el prócer visible en el retrato habita un momento congelado en el tiempo y espacio fuera de la casa, y las hermanas se limitan a una existencia dentro del hogar, Aurelia evoca una actividad en la esfera pública (el automovilismo) y una época de antaño (la referencia al estilo antiguo) cuando la familia Linio Milagro era más pudiente. Los detalles de las vestimentas diferentes inician dos identidades incompatibles que se desarrollarán en el resto del cuento y causará las múltiples casas encantadas: el grupo versus el individual. Esa identidad colectiva de las hermanas anónimas, alimentada por un en- foque singular de pensamientos y acciones, forzosamente mantiene el statu quo de la casa y familia. Al igual que las hijas de Bernarda Alba, las hermanas Linio Milagro se dedican a las manualidades y charlan: “las seis recogían ala- banzas por haber tejido las tricotas ellas mismas, las seis llevaban el mismo peinado, las seis hablaban al mismo tiempo de la última adquisición de un sombrero adornado con cintas pespunteadas de vidrio” (75). A diferencia de la obra de García Lorca, las hermanas aquí no tienen ni identidad propia, ni ideas propias, ni gustos propios. En ese ambiente de conformidad, la presencia de Aurelia amenaza el equilibrio establecido de la casa: Aurelia no había tejido ninguna tricota; era ella la hermana que provocaba secretos, gritos contenidos dentro de los cuartos cerrados, discusiones te- rribles a la hora de las comidas, siestas larguísimas en inverno; era ella la causante de los sueños atrasados. ¿Desde cuándo? Desde que empezaba el recuerdo de esas seis hermanas. (75) Las hermanas, según los sustantivos utilizados para registrar las reacciones (secretos, gritos, discusiones y siestas), sufren en conjunto ante la autonomía HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 198 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO de Aurelia, la cual formaba parte de su carácter desde la niñez. Ese sufrimiento culmina con la pasión de la hermana por la música: ella “bajaba las escaleras a las cuatro de la mañana, encendía todas las luces de la sala y tocaba el pia- no perpendicular, con los pedales incesantes arrastrando las notas” (75–76). Como si estuviera en un trance, Aurelia sigue a la musa, sin importarle la vida regimentada ni los espacios vedados de la casa familiar, por ende, causando a sus habitantes unos “furiosos insomnios” (76). El narrador mantiene la ambi- güedad sobre la música que toca Aurelia durante la madrugada, aludiendo que pueden ser composiciones originales escritas por ella: “Espaciosos misterios cubrían esa música nocturna que se despertaba en el sueño de Aurelia y en los desvelos de sus hermanas” (76). La pasión por la creatividad musical, una expresión única e individual, fuerza a las hermanas a cerrar el piano con llave dos veces: en la primera ocasión, Aurelia, con ojos cerrados, queda ensan- grentada y las hermanas atemorizadas; y en la segunda ocasión las hermanas deciden perder la llave, la cual inaugura la paz de ocho años sin la música matinal. El costo de frenar la expresividad artística y la individualidad de la hermana rebelde traerá consecuencias inesperadas para la familia. Después de esos ocho años de silenciar la vocación musical de Aurelia, la familia se encuentra una noche huyendo de la casa por un fuego infernal que envuelve a la mansión. “Eran las cuatro de la mañana, Aurelia se adelantaba hacia al piano; tuvieron que arrastrarla hasta la puerta de calle . . . pero los ojos de Aurelia nadaban remontando corrientes remotas de música” (76). Una vez más, el narrador presenta a Aurelia como si estuviera poseída por la inspira- ción, sin poder anticipar la destrucción inminente. Es justo con la descripción del fuego que el narrador se revierte a hablar de la familia Linio Milagro, y no a las hermanas en conjunto: La familia Linio Milagro, acurrucada en un rincón de la calle miraba el espanto de las llamas. Nadie se dio cuenta de que Aurelia faltaba. Las lla- mas subían con intención de lamer el cielo, las paredes se derrumbaban, y de pronto se oyó el piano, la música de siempre, imperturbable en la noche. “¡Aurelia!”, “¡Aurelia!”. (76) Aurelia vuelve a su piano para tocar la música que se le había prohibido por años. En ese interín, la familia calcula los posibles beneficios económicos: “La casa estaba asegurada, la casa era vieja, nadie la había querido alquilar: una tímida esperanza de un incendio provechoso surgía en las cabezas” (76). El contraste entre los negocios y el arte se subraya una vez más, acentuan- do la vocación casi espiritual de Aurelia por su individualidad y su música: HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 199 “Aurelia no estaba en ninguna parte, sólo el piano se oía, apagándose con el fuego creciente . . . no se salvó del incendio. Envuelta en sus gasas de auto- movilista antigua, murió como Juana de Arco, oyendo voces” (76). Como la santa, martirizada por sus creencias y vocación, Aurelia se deja llevar por los sonidos que sólo ella puede descifrar. En ese momento, la destrucción se vuelve necesaria para la creación. Es la única forma que Aurelia puede afirmar su individualidad y su arte, rechazando la existencia grupal de la familia que le niega su autonomía. Igual a la casa familiar de los Usher, la destrucción de la casa es total, y como la hija rebelde de Bernarda Alba, la hija apasionada se mata.4 Ocampo, sin embargo, ofrece un desenlace fantástico que reafirma la identidad y pasión de la hermana muerta: su música continuará a despertar a las hermanas, no importa la casa en que estén. Este cuento se destaca, en parte, por incluir en la última línea del texto el elemento sobrenatural sobre la música después de la muerte, lo cual le obliga al lector a interpretar retroactivamente los elementos narrativos previos y la dinámica entre las hermanas. O sea, el resto del cuento no contiene ningún rastro de lo fantástico, entonces esa línea final provoca la reacción de sorpresa y el impulso de relectura: “La familia Linio Milagro, perseguida por el piano de las cuatro de la mañana, se mudó infinitas veces de casa” (76). Ocampo, con esa frase escueta, vuelca nuestras expectativas de los eventos pasados y futuros de la familia. La casa encantada aquí no es un espacio físico y estable, sino se replica con cada mudanza. Por un lado, el final del cuento pone en relieve las luchas entre el grupo y el individuo; los negocios y el arte, y el pasado y el presente con la destrucción final de Aurelia y la casa familiar. Por otro lado, se elabora un “final feliz” que permite que la música de las cuatro de la mañana continúe de casa en casa, donde vayan las hermanas. Notablemente, el narrador no identifica que Aurelia persigue a las hermanas, sino que el acoso proviene de su música. ¿Señalará una fusión completa de la artista y su arte? Con este breve cuento, Silvina Ocampo nos hace cuestionar nuestras nociones sobre el género, la identidad, y el arte, tanto por las actividades como los espacios, las vestimentas, y el uso de las conjugaciones verbales. Es más, los ecos literarios de García Lorca y Poe sugieren una red de intertextualidades que profundizan esos temas abordados. Pero, también, irónicamente, “La familia Linio Milagro” nos hace cuestionar nuestra lectura inicial de lo real versus lo fantástico: al limitar lo sobrenatural a la última frase, nos impulsa a releer lo anterior bajo la influencia del género fantástico para examinar porqué sucede ese cambio al final del cuento y cómo se conecta a todo lo anterior. HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 200 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO Objetos y posesiones Los objetos mágicos aparecen desde las más viejas narrativas orales, como en la mitología griega, hasta en los romances medievales y la literatura y cine del siglo XX y XXI. El escudo de Perseo, Excalibur, el aleph, el pensieve, todos funcionan dentro de sus narrativas con sus poderes sobrenaturales para asistir a los personajes en los combates o para revelar verdades. En el caso de Silvina Ocampo, Patricia N. Klingenberg nos recuerda que “Ocampo’s preoccupation with the subtle power of common objects takes many turns in her mature fic- tion and is often combined with other fantastic elements as well as with the development of a grim humor” (“The Twisted Mirror” 71) (La preocupación de Ocampo con el poder sutil de los objetos comunes da muchas vueltas en su ficción madura y se combina muchas veces con otros elementos fantásticos, así como el desarrollo de un humor sombrío).5 En los cuentos de Ocampo, el poder de los objetos comunes también resulta ser nada sutil: en “La enemistad de las cosas” (Viaje olvidado), el personaje se pelea con su novia cuando él se pone una tricota, mientras que en “Paradela” (Los días de la noche, 1970), el changador del mismo nombre se posesiona por los objetos que toca. En esos casos, hay un humor leve en las circunstancias, pero en el cuento “Los objetos” el poder de los objetos se vuelve amenazador para su dueña, Camila Ersky. Como señala Gloria Pampillo de los cuentos ocampianos, “estos ob- jetos, vueltos ya extensiones del hombre, en cuanto son depositarios de un cúmulo inaudito de sueños, de deseos, de valores, . . . no son dependientes, sino poseedores; capaces, por tanto, de actuar de manera maligna” (207, énfasis mío). El narrador en primera persona comienza de manera inocua el relato de Camila y los objetos, diciendo que ella no es materialista al remarcar las varias pérdidas en su vida que no le afectaron drásticamente porque, “sólo apreciaba a las personas, a los canarios que adornaban su casa y a los perros” (Ocampo, “Los objetos” 224). Sin embargo, un día descubre su perdida pul- sera en una plaza de la ciudad, y con esa reaparición se inicia el agobio y an- siedad por la inesperada reaparición de los objetos extraviados de su vida. De ser unos acontecimientos casi milagrosos, se convierten en unos momentos infernales. Dentro del marco narrativo, con las intervenciones casuales del narrador, los objetos logran poner en tela de juicio la identidad de Camila al borrar las líneas divisorias entre el sueño y la realidad; el pasado y el presente, y el día y la noche. La presencia del narrador —imperceptible en ciertos momentos y entro- metida en otras—introduce el elemento esencial de duda en el cuento al mismo tiempo que afirma la realidad de los eventos narrados. En algunas instancias permite la ambigüedad, comenzando con la incertidumbre de un detalle (“A lo largo de su vida, creo . . .”) o la falta de especificidad del lugar (“¡Para qué HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 201 imaginar Buenos Aires! Hay otras ciudades con plazas”), y continuando lue- go con una evaluación de los eventos (“natural para ella y más increíble para nosotros), el anticipo de la incredulidad del lector (“me da vergüenza decirlo, porque ustedes, lectores, pensarán que sólo busco el asombro y que no digo la verdad”), y las reacciones hacia su acto de narrar el cuento (“si no fuera tan patética, esta historia resultaría tediosa. Si no les parece patética, lectores, por lo menos es breve, y contarla me servirá de ejercicio”) (224–26, énfasis mío). Visto en conjunto, estas intervenciones del narrador marcan el doble juego de dudar y afirmar los elementos sobrenaturales de la historia, acercándose a la afirmación de Todorov sobre lo fantástico: “The fantastic occupies the duration of this uncertainty . . . that hesitation experienced by a person who knows only the laws of nature, confronting an apparently supernatural event” (25) (Lo fan- tástico ocupa la duración de esta incertidumbre . . . esa vacilación experimenta- da por una persona que conoce sólo las leyes naturales, confrontando un evento aparentemente supernatural). El narrador, a pesar de asegurar la veracidad de los eventos, no descarta la duda ni rechaza el escepticismo de los lectores, fortaleciendo esa vacilación que Todorov puntualiza en la literatura fantástica. Ya establecidas las bases para lo fantástico en este relato, la presencia del narrador retrocede y permite una pesquisa inusual del rol de los objetos en la articulación de la identidad personal y en el fluir del tiempo en la historia de una vida. Ese rol de los objetos se avecina a una observación del narrador de “Voz en el teléfono” (La furia): “Los objetos son como esos mojones que indican los kilómetros recorridos” (Ocampo 272). La lista de objetos en este cuento comienza con la primera mención de un obsequio: “Alguien regaló a Camila Ersky, el día que cumplió veinte años, una pulsera de oro con una rosa de rubí. Era una reliquia de familia” (“Los objetos” 224). Con esas primeras frases del cuento, el narrador nos presenta los protagonistas: Camila y sus efectos personales. En esta instancia, la pulsera será un símbolo fuerte de su identidad, conectando a Camila y su familia, y también estableciendo un lazo de continuidad entre el pasado (por ser una reliquia preciada por sus parientes) y el futuro, si ella decide regalársela a otro familiar. El evento conmemorado, el día que cumplió veinte, será un recuerdo asociado al objeto y un hito en su historia personal. Además de hacer visible en su cuerpo los lazos familiares, pasados y futuros, este símbolo también representa un estatus económico den- tro de su sociedad: tanto el oro como el rubí se estiman por su valor monetario, lo cual parece aumentar el valor de la reliquia dentro del ámbito familiar. “La pulsera le gustaba y sólo la usaba en ciertas ocasiones, cuando iba a alguna reunión o al teatro, a una función de gala” (224). Camila, por ende, demos- traba el valor del objeto (monetario y sentimental) al reservarlo para ciertas ocasiones especiales. Sin embargo, cuando se le pierde la pulsera, no reaccio- na como sus parientes: “no compartió con el resto de la familia, el duelo de HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 202 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO su pérdida. Por valiosos que fueran, los objetos le parecían reemplazables” (224). Y con esa confidencia, Camila no sólo se diferencia de su familia por su reacción a la pérdida, sino también por su rechazo del valor intrínseco de los objetos. Para ella, éstos se pueden sustituir, entonces su identidad no se ata a lo material, aún en los casos de reliquias familiares. El inventario de los objetos materiales perdidos continúa y revela cómo Camila deniega con su actitud el valor de ellos. Sólo en una ocasión el na- rrador nota la posibilidad de emoción por la protagonista ante una de esas pérdidas, explicando que “creo que lloró por la desaparición de una cadena de plata, con una medalla de la virgen de Luján, engarzada en oro, que uno de sus novios le había regalado” (224, énfasis mío). Semejante al caso de la pulsera de familia, esta alhaja señala los vínculos sentimentales que representan tales obsequios, conectándola con la otra persona y con un momento significativo y compartido. Aunque el valor monetario no es alto por ser de plata y tener una medalla producida en masa, se menciona que, al perder ese objeto, el narrador cree que le afligió. En contraste, cuando la casona y la riqueza familiar desva- necen, Camila no demuestra ninguna preocupación: Sin lágrimas había visto su casa natal despojarse, una vez por incendio, otra vez por un empobrecimiento, ardiente como un incendio, de sus más preciados adornos (cuadros, mesas, consolas, biombos, jarrones, estatuas de bronce, abanicos, niños de mármol, bailarines de porcelana, perfumeros en forma de rábanos, vitrinas enteras con miniaturas, llenas de rulos y de barbas), horribles a veces pero valiosos. (224) Esta casa es el depósito más grande del pasado (en cuanto a recuerdos y sen- timientos) y objetos, simbolizando la acumulación de afectos familiares y ri- quezas materiales en el presente, acaudaladas acaso por generaciones. Sin embargo, ante su destrucción, Camila no muestra ninguna emoción, ni siente la falta de la casa ni los objetos que eran tan “valiosos”. El narrador hipote- tiza sobre esta reacción de Camila: “Sospecho que su conformidad no era un signo de indiferencia y que presentía con cierto malestar que los objetos la despojarían un día de algo muy precioso de su juventud. Le agradaban tal vez más a ella que a las demás personas que lloraban al perderlos” (224). O sea, no es por apatía, sino por una intuición de que los objetos, en vez de añadir algo importante a su vida, le quitarían. Y por esa razón, por presentir la falta de permanencia y estabilidad, ella los aprecia en los momentos que existen en su vida. HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 203 La lista de objetos materiales desaparecidos, los que identifican a Camila y narran su historia personal, culmina finalmente con el edificio que represen- taba el mismo seno de la familia Ersky. A partir de este momento, la narración hace un giro y se enfoca en la inesperada recuperación de los objetos y su efecto en Camila. En los momentos cuando no está en control completo de sus pensamientos, como cuando siente modorra, o está pensando en las musara- ñas durante los momentos de tránsito, o cuando no está enfocada activamente en su rutina, empieza a tener visiones sobre los objetos anteriores: “A veces los veía. Llegaban a visitarla como personas, en procesiones, especialmente de noche, cuando estaba por dormirse, cuando viajaba en tren o en automóvil, o simplemente cuando hacía el recorrido diario para ir a su trabajo” (224). El hecho que el narrador les atribuye a los objetos una acción y posible voluntad, “llegaban a visitarla”, apunta al futuro albedrío de los objetos en la vida de Camila. Aumenta esa autonomía de los objetos con su presencia cada vez más fastidiosa. “Muchas veces le molestaban como insectos: quería espantarlos, pensar en otras cosas” (224). Por lo tanto, en este momento ella pierde, no a los objetos, sino control sobre los objetos en su vida. Molestan, se manifies- tan, y no puede ella quitarlos de su vida y sus pensamientos. Hasta invaden las narrativas que Camila elabora para sus hijos, describiéndolos precisamente por ser objetos bien formados en su mente, sin necesidad de elaboración ni adornos. Ya inaugurada la autonomía incipiente de los objetos, éstos pasan a rom- per las leyes naturales y mostrarse sin una lógica visible para el narrador o el personaje. El primer incidente maravilloso ocurre de la manera más natural, sin señas de lo que vendrá luego. Una tardecita, Camila, se sienta en una plaza para descansar, y de ahí en adelante su vida cambia por estos objetos: Una luz crepuscular bañaba las ramas, los caminos, las casa que la ro- deaban; esa luz que aumenta a veces la sagacidad de la dicha . . . atraída por algo que brillaba en el suelo, bajó los ojos y vio, después de unos instantes, la pulsera que había perdido hacía más de quince años. (225, énfasis mío) Similar a las visitas repentinas de los objetos, esta hora especial del crepús- culo, cuando ella deja bajar su guardia y sus pensamientos divagan, reaparece el primer objeto que se había mencionado en el cuento: la pulsera que era una reliquia de familia. Curiosamente, el narrador también enfatiza lo especial de la luz a esa hora que aumenta “la sagacidad de la dicha”, indicando que hay, para los que pueden captarlo, una perspicacia o conocimiento inherente en HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 204 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO aquella felicidad del momento. Ahora, si el personaje, u otros, tiene la capa- cidad de identificar esa sagacidad y utilizarla a su beneficio, no se confirma. Pero, en este momento, para Camila, la aparición le trae una inmensa felicidad que se compara a un milagro: “Con la emoción que produciría a los santos el primer milagro, recogió el objeto” y “durante muchos días . . . la despertaba la alegría de haber encontrado la pulsera” (225). Su reacción se contrasta con la de su familia, que siente indiferencia o desconfianza. A los hijos no les parece un acontecimiento importante, entonces no interrumpen sus juegos, y a su marido no le parece factible, y por lo tanto sospecha del supuesto milagro. La conexión familiar, el lazo entre ella y sus antepasados, no existe más ya que “las únicas personas que se hubieran asombrado debidamente habían muerto” (225). Lo que permanece de esa identidad, hecho visible, es la pulsera. La Camila que tenía veinte años, con su pasado e historia dentro de la familia, se recupera con la pulsera, y simboliza el legado del pasado en el presente. Ante esta reaparición, Camila se acuerda de otros objetos perdidos de su vida, y este acto de pensar en ellos provoca unos sentimientos complejos entre nostalgia y ansiedad. Los objetos, por ende, forman parte de su autonarrativa y visibilizan la carga emotiva de ciertos momentos y personas en su vida. Con una precisión máxima, Camila rememora lo extraviado con una larga lista mental: aparecieron en su memoria la paloma de cristal de roca, con el pico y el ala rotos; la bombonera en forma de piano; la estatua de bronce, que sostenía una antorcha con bombitas de luz; el reloj de bronce; el almoha- dón de mármol, a rayas celeste, con borlas; el anteojo de larga vista, con empuñadura de nácar; la taza con inscripciones y los monos de marfil, con canastitas llenas de monitos. (225) Los objetos mencionados evidencian el uso (visible por el estado de haberse roto), los gustos personales (tanto de ella como el que hizo el regalo), el sou- venir de un viaje especial, el estatus socioeconómico de la familia, o las mo- das pasajeras. De lo más mundano, como una taza, hasta lo más inusual, como unos monos de marfil, cada objeto sirvió alguna función para Camila. En cada instancia, el hecho que los mantuvo y luego piensa en ellos, nos demuestra el valor simbólico de los objetos que suelen definir a una persona. Sin más explicación contextual del narrador, los objetos pasan de sus pensamientos a la realidad y de ser inanimados a ejercer control sobre el destino de ellos y el de Camila. HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 205 Ese paso extraordinario que al principio le trajo felicidad a Camila, se vuelve un temor y preocupación. Muy pronto se da cuenta de que debe con- trolar sus pensamientos y no imaginar a los objetos para evitar conjurarlos. Tal ejercicio le resulta imposible: no importa donde esté, los objetos aparecen. El narrador interviene una vez más aquí para confirmar que hasta unos juguetes de su infancia reaparecieron, confirmando la veracidad del evento sobrena- tural al explicar que “el capricho quiso que el brazo de la muñeca estuviera tatuado con una mariposa en tinta china y que el calidoscopio tuviera, grabado sobre el tubo de cobre, el nombre de Camila Ersky” (225–26). La niña Camila que marcó los objetos en el pasado, identificándolos con un dibujo especial o su nombre, ahora se convierte en Camila la adulta, marcada por estos objetos que no la liberan. “Vio que los objetos tenían caras, esas horribles caras que se les forman cuando los hemos mirado durante mucho tiempo. A través de una suma de felicidades Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno” (226). En opinión de Marcia Espinoza Vera, la presencia de estos objetos es “una ma- nifestación de la entrada en su vida de lo diabólico, de la ambición o la pérdida de la libertad y del desapego a lo material”; pero, se puede empujar esos límites e interpretar este acto cómo la posesión completa de Camila (136). Arrodillada ella delante de los objetos que estaban en línea, como los había soñado, y acari- ciándolos, son los objetos que ahora se apropian del poder y la identidad de ella, tanto que ella ni sabe si es de día o de noche. Después de haber asegurado el narrador que Camila no valoriza los ob- jetos, estos mismos vuelven para imponer su presencia y su poder sobre la identidad de ella. Todas las posesiones perdidas en el lapso de los años reocu- pan el espacio mental y físico de Camila, reclamando su atención y aprecio. Su reingreso en esos espacios aduce que Camila es quien es por la vida que se registra en esos objetos: sus gustos, sus viajes, sus relaciones, sus experiencias y su herencia no se pueden descartar porque forman parte de ella. El rechazo inicial de lo material estalla en una invasión masiva de objetos. En este cuen- to, Ocampo utiliza elementos fantásticos para explorar no sólo el rol de los objetos en la autodefinición de uno, sino también cómo nos conectan con otras personas y otros tiempos. La historia de una vida se narra normalmente por los eventos y las decisiones que se toman, pero Ocampo expone que esa historia resulta maleable y hasta cierto punto fuera del control de uno. Camila pierde control: de su convicción antimaterialista, de sus pensamientos y sueños, y de la realidad. Al final, no discrimina entre día y noche, ni presente y pasado, y queda paralizada ante una incursión inesperada. Con su relato, “Los objetos”, Silvina Ocampo reafirma con su uso de los elementos sobrenaturales que la frontera entre el sueño y la realidad se encuentra lo milagroso, y esto puede ser una pesadilla. HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 206 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO Fantasmas Manifestando formas y preocupaciones diversas, las apariciones de los fan- tasmas en la literatura se han hallado desde las culturas más antiguas hasta hoy en día. Los muertos del inframundo de La Odisea, el rey vengativo de Hamlet, el espíritu de Beloved, por ejemplo, logran proveer epifanías o cues- tionar realidades brutales por su presencia e interacciones con el mundo vivo. En el caso de Silvina Ocampo, varios de sus cuentos se ven poblados por fan- tasmas, de tono humorístico, como en “El siniestro del Ecuador” (Las invita- das) o “Paradela” (Los días de la noche, 1970), o de terror, como en “La red” (Autobiografía de Irene, 1948). Su relato, “El fantasma”, sin embargo, entra en un territorio único ya que el fantasma no se percibe ni por la vista, ni el oído, ni el tacto. El ente sobrenatural existe, según el narrador, más bien como una fragancia que se detecta por el olfato y en ciertas ocasiones por el gusto. Comienza esta narrativa en primera persona, dirigiéndose a “Mi alma” y de ahí se explaya el narrador para exponer cómo se ha enamorado de un perfume que lo obsesiona. Al final del cuento, con la última frase, él identifica que ese perfume es el fantasma de la amiga y rival de su novia, que antes de morirse le había anunciado que se vengaría de ella. Este cuento fantástico juega con las expectativas del lector, en particular con la otra vuelta de tuerca al final, pero también con los conceptos mismos de identidad y el amor que se traen a cola- ción. Adele Galeota Cajati, al hablar de varios cuentos ocampianos que tratan el tema de la muerte explica que, “i morti possono sporavvivere fuori dalla globalitá del loro essere, attraverso un attributo che li connoti profondamente” (112) (los muertos pueden sobrevivir fuera de la naturaleza global de su ser, a través de un atributo que los connota profundamente). Con “El fantasma”, la presencia del perfume, el atributo de la muerta, se polemiza en qué se basa la identidad, de qué particularidades se enamora alguien, y qué es el amor. Para interrogar la exposición de la identidad y el amor elaborados por el cuento, hay que comenzar con el marco narrativo, examinando la función del destinatario explícito y el rol del narrador al dirigirse a él. El narrador en primera persona se dirige a “Mi alma”, lo cual, a primera vista, puede inter- pretarse como una expresión de cariño para un ser querido. Al progresar el cuento, se patentiza que se refiere a su alma: es decir, se manifiesta un desdo- blamiento del narrador en el ser vivo y corporal, y su supuesta alma, la parte espiritual e inmortal. Esa división del cuerpo y alma le permite al narrador confiar en “otro” su experiencia sobrenatural, y le permite organizar su his- toria para convencer al oyente explícito (y el lector implícito) de la lógica de sus sentimientos. Cuando divulga la identidad de su obsesión, lo expresa en términos de comparación y confusión, diciendo que, “siendo tú, mi alma, de calidad parecida, me dirijo a ti para justificar de algún modo un sentimiento HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 207 que no comprendo” (Ocampo, “El fantasma” 412). Por alguna razón, el narra- dor se siente obligado a probar con sus argumentos que su pasión es legítima. “Parecería que he desvariado pero ¿quién no habría de hacerlo tratándose de una experiencia como ésta?” (412). Reconociendo lo singular y sorprendente de su situación, él anticipa el juicio crítico de su alma, e la intenta interpelar por la estructura discursiva que arma, enfatizando su raciocino bajo las cir- cunstancias extraordinarias. La argumentación principal del narrador reside en el término multivalente de esencia, y su elaboración de él por su historia. Derivado del vocablo latín esse y luego essentia, que se define como “ser”, se utiliza la idea de esencia para escrutar la noción de identidad, del hombre (tanto el ser vivo como su alma), el perfume fantasmal y el amor. Se entabla la premisa compleja de la identidad al recurrir a la tendencia de identificar a la persona con su cuerpo y (auto)imagen: “Sirvientas distinguidas, señoras ricas, prostitutas de buena familia, adolescentes que estudian, mujeres de todas las edades, ociosas o que trabajan, y algunos hombres, cuando no temen parecer afeminados, tienen por costumbre exhibir en el dormitorio, en un marco bonito como si se tratara de un novio, un retrato de ellos mismos” (412, énfasis mío). El narrador propone que las personas, no importa su estado socioeconómico ni su trabajo, quieren verse en un retrato, confirmando la conexión entre la imagen visual y la iden- tidad cuidadosamente comisariada para reflejar la mejor versión de uno. De esta forma, la persona guarda el retrato en el recinto más privado de la casa y lo trata como si fuera de un gran amor: “Si pululan en estas fotografías perros, amigo y parientes, es para disimular el amor que sienten por sí mismas” (412). En esta propuesta sobre la identidad ligada al cuerpo, extraña la aserción del narrador que esto suele pasar con las mujeres, y sólo con ciertos hombres cuando “no temen parecer afeminados”. Por un lado, señala una evaluación sexista sobre las mujeres como ensimismadas, y, por otro lado, cae en los estereotipos hacia hombres “afeminados”. Sin embargo, también puede leerse que esta inclinación hacia querer verse reflejado les nace a todos, y sólo los hombres que no se preocupan por las falsas definiciones de lo masculino o femenino pueden acceder a ese deseo innato. En sus deliberaciones sobre la identidad ligada al cuerpo y el anhelo de verla reflejada en un retrato, el narrador menciona a Narciso para romper esa supuesta conexión. Sin poder separar a su imagen reflejada de su identidad, Narciso se muere solo. Como el personaje del mito griego, muchos piensan que la fusión del cuerpo con la imagen es completa; sin embargo, el narrador arguye contra esa lógica, diciendo que “el cuerpo parece ajeno a nosotros; nunca nuestro como podría ser o darnos la ilusión de ser” (412). Si el cuerpo es parte de nuestra identidad, nuestra esencia corporal, hay que tener en cuen- ta que está cambiando perpetuamente. Entonces, si el cuerpo se transforma y HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 208 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO se transmuta por el correr del tiempo o por heridas o aún por modificaciones, ¿cuánta de la identidad reside en un organismo inestable? ¿Realmente puede argumentarse que el rostro y el cuerpo representa a uno y muestra unas cuali- dades intrínsecas? He aquí el giro clave que hace el narrador para cuestionar la esencia de un ser, en la cual se basa su identidad y el amor. Se enamora, le dice el narrador a su alma, de un perfume. Aquí, irónica- mente, el perfume, al ser un líquido hecho de aceites esenciales que se aplica al cuerpo, se asocia con un ser sin cuerpo: “Me enamoré de una sustancia vo- látil” (412). El juego con la palabra “volátil” en este contexto trae diferentes niveles de interpretación: puede significar mutable, volador o un líquido que se transforma en vapor. Cada definición se puede aplicar a este ser: “Parece maternal a veces, frívola otras o bien grave, suele llevar faldas, pura vesti- menta y pedrerías, o bien estar desnuda, puede convertirse en la naturaleza, es árbol y es agua, en temperatura maravillosa, en música y en luz” (412). El fantasma cambia y puede metamorfosearse; supuestamente a través del sen- tido del olfato, puede ser todo o parecerse a todo para el narrador. Su esencia primordial es la mutabilidad, pero no se percata el paso del tiempo en este ser, lo cual se notaría instantáneamente en el cuerpo: “La única superioridad que tiene esta sustancia sobre los seres humanos es que no envejece o que si envejece el hecho no se advierte” (412). El perfume lo desconcierta, notando que “ese perfume a junquillo, a jazmín, a tumbergias, a no sé qué extravagante flor, me sorprendió de improviso, al abrir la puerta de calle de mi casa” y lue- go “el mismo perfume me sorprendió después en mi dormitorio, otro día en la oficina de donde trabajo, entre hombre y mujeres con olor a tabaco” y “ráfagas inopinadas entraban por la ventanilla del tren, cuando viajaba, o refrescaban súbitamente el aire, cuando cruzaba por la calle, lugares fétidos” (412–13). El perfume fantasmal empieza a hechizarlo al invadir sus espacios, de la casa y el trabajo, y logra darle el placer de renovar aires estancados o putrefactos. Llega hasta lo más íntimo de su ser corporal: en los labios, el pelo, o un dedo. Como un proceso de enamoramiento, pasa de sorprenderse, a preocuparse y, finalmente, a verlo todo como natural. Aunque dice parecerle normal este amor, el narrador compara su expe- riencia a la de los suplicios de los santos. “Amar a algo que no tiene ni rostro ni forma alguna es un suplicio que, sospecho, ni siquiera los santos han sopor- tado” (413). Esto establece un paralelismo entre él y los santos por ser ellos los ejemplares venerados por la Iglesia, pero también por ser personas ofi- cialmente sancionadas (sanctus en latín, proviniendo de sancire, significando sancionar); la comparación, entonces, funciona para legitimar su encuentro y sufrimiento con la sustancia volátil. Es más, si la palabra santo implica libre de culpa, el sufrimiento del narrador debe entenderse como injusto y su situación como fuera de su control. El narrador funde los conceptos de pasión, fervor y HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 209 sufrimiento religioso con el de la carga erótica, para vindicar sus sentimientos. Amplificando sus argumentos, y refutando el tormento máximo de los santos, razona que ellos tenían miles de imágenes de Jesucristo y la Virgen María en miles de formas y vestimentas diferentes para dirigir su devoción, mientras su amor no tiene rastro visual. “Mi suplicio es de los peores a que puede estar condenado un hombre” (413). Al no tener rostro ni forma, emergen dudas so- bre lo que enamora a las personas: ¿tiene más sentido enamorarse del cuerpo y el rostro o la esencia de una persona? Si se recalca que el amor no es algo necesariamente físico, ¿por qué sorprende una historia de un amor espiritual? El narrador empujará este punto aún más yuxtaponiendo su amor espiritual por el perfume fantasmal al amor físico por su novia. Ya por la mitad de su historia, el narrador menciona a su novia, Cirila, para convencer a su oyente de las diferencias superiores del fantasma. Cirila, “no me amaba, pero yo go- zaba con ella de todos los inconvenientes del amor; esta circunstancia hacía que estuviéramos dispuestos a casarnos, creyendo que estábamos enamorados el uno del otro” (413). Sin proveer muchos detalles, el narrador da de enten- der que su conexión con Cirila se basa en lo físico, y que el acto sexual que “gozaba con ella” los hace creer que deben casarse. Por estar en una sociedad tradicional, el acto sexual se sanciona dentro del matrimonio, confundiendo a esta pareja, sin poder distinguir en qué se basa el amor. Sólo ahora que conoce la esencia del amor con un ser fantasmal, el narrador cuestiona los elementos superficiales en que se basa su noviazgo con Cirila. Después de haber elaborado sus motivos por cuestionar la relación con Cirila y justificar su enamoramiento del perfume, el narrador ofrece la sorpre- sa última: ese amor espiritual de su vida fue Claudia, la amiga de su novia, que prometió vengarse justo antes de morirse. Esa revelación encamina un proceso de reinterpretación de lo narrado hasta el momento y provoca una serie de misterios irresolutos: ¿por qué nunca se mencionó a Claudia antes si fue amiga de Cirila? ¿Por qué no sabe el narrador del trauma de la muerte de Claudia en un accidente cuando viajaban juntas las dos? ¿Por qué quiere ven- garse Claudia de Cirila? ¿Qué implicaciones tiene que se haya enamorado de un ser mutable capaz de ajustar su identidad o esencia para cautivarlo? Cirila cuenta que Claudia estudió química por varios años porque quería poner una perfumería, y hasta creó el perfume que ha hechizado al narrador; pero antes de recibirse, sin explicaciones, ella abandonó sus estudios. La peculiaridad clave que ofrece Cirila de su amiga es que era una mujer celosa de todo. Esas pistas logran elucidar la presencia del fantasma vengativo y, por consiguiente, esbozan un aspecto inesperado del ímpetu por la narrativa: la relación pri- mordial en la historia es entre Claudia y Cirila y no Claudia y el narrador. La narrativa prioriza a esa relación al identificar a las dos mujeres por su nombre y no nombrar al narrador; al mostrar una carga emotiva entre las mujeres que HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 210 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO supera la muerte; y al elaborar la venganza en términos de una competencia intrasexual. Anticipando “La intrusa” (de El Aleph, 1966) de Borges —donde dos hermanos comparten a una mujer, hasta que uno de ellos la mata para mantener el amor fraternal—, “El fantasma” de Ocampo presenta los celos y el odio de Claudia como más fuerte que la amistad y el amor. En vez de matar al “intruso”, Claudia castiga al narrador hechizándolo y haciéndolo cuestionar su atracción por Cirila y todo lo que él identifica con el amor. El cuento se estructura para justificar la reacción del narrador al toparse con lo sobrenatu- ral. Lidiar con esa experiencia le ha forzado a recapacitar sobre su identidad, y la de Cirila y Claudia. Apropiadamente, la última frase del texto, la palabra final sobre el asunto se le concede a Claudia: “Me las vas a pagar” (414). Y con esa promesa de la figura sobrenatural, el cuento de Ocampo saca a la luz la complejidad de la identidad, para uno mismo como para los demás, y tanto en el amor como en la venganza. Conexiones sobrenaturales Como sugiere Mónica Zapata, “nada es muy simple en los relatos de Silvina Ocampo, sobre todo cuando derivan hacia lo fantástico” (4). Esa complejidad narrativa se detecta al contrastar “La familia Linio Milagro”, “Los objetos”, y “El fantasma”, y al examinar cada manifestación inusual de lo sobrenatural en la articulación de la identidad. Juntos, los tres relatos exploran el estímulo narrativo de crear significados alterables y hasta conflictivos, mostrando que la fuerza impulsora de la narrativa de Ocampo es el rechazo de categorías absolutas y conocimientos estables. Se observa una problematización del con- cepto de la identidad que se articula a través de los objetos: ellos asientan el estatus socioeconómico de una familia (“La familia Linio Milagro” y “Los objetos”); los viejos amores y celebraciones (“Los objetos”); una vocación definitoria (“La familia Linio Milagro” y “El fantasma”); y el papel del géne- ro sexual en una familia patricia o en el amor (“La familia Linio Milagro” y “El fantasma”). Los textos también exponen los riesgos de intentar ser “au- téntico” dentro de un ámbito conformista: Aurelia muere en un fuego por aseverar su individualidad como música; Camila siente la revancha de los objetos por rechazar su importancia en la vida; y el narrador sin nombre sufre un engaño por enamorarse de la esencia de una persona. La estructura y tono varían, de miedo (la reacción de las hermanas de Aurelia, anotado por un narrador en tercera persona), a agobio (el de Camila, especificado por el na- rrador en tercera persona de nuevo) y obsesión (expuesto en primera persona por el mismo narrador a su alma). Sin embargo, en conjunto se observa que HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 ZULLO-RUIZ u 211 lo sobrenatural no es pura estrategia narrativa para hablar de estos temas: los elementos fantásticos son integrales para comprender el mundo dentro y fuera de la narrativa ocampiana. Es más, lo fantástico opera como el motor de sus cuentos, acelerando el choque contra el impulso de controlar y contener reali- dades cambiantes y contradictorias. Si se puede identificar una constante en la literatura de Silvina Ocampo, poblada de casas encantadas, objetos mágicos y fantasmas, es que cualquier conceptualización estable de la identidad es una mera ficción provisional. Notas 1. Otros artículos que exploran el concepto de una identidad fluida en diferentes con- textos son, Ostrov, Andrea, “Vestidura/escritura/sepultura en la narrativa de Silvina Ocampo” y mi capítulo, “The Gender-Bending Mother of Santa Teodora”. 2. Toda la paginación de los relatos viene de Cuentos completos I y II de Ocampo. 3. El texto produce confusión al referirse a las seis hermanas como iguales en su com- portamiento, vestimenta y habla, y a Aurelia como diferente de ellas; luego se refiere a “cinco hermanas aterrorizadas” y Aurelia. O sea, puede leerse que hay seis o siete hijas en total, dependiendo de la interpretación de varias menciones sobre esta familia. 4. En La Casa de Bernarda Alba, la hija menor, Adela, se suicida a causa del control sobre su pasión y sexualidad: ella piensa que Bernarda ha matado a su novio, Pepe el Romano. 5. Ver Klingenberg, Patricia N. “The Twisted Mirror: The Fantastic Stories of Silvina Ocampo”. Y Fantasies of the Feminine (52–54). Obras citadas Espinoza Vera, Marcia. La poética de lo incierto en los cuentos de Silvina Ocampo. Madrid: Pliegos, 2003. Galeota Cajati, Adele. Le regole dell’enigma: la narrativa di Silvina Ocampo. Roma: Aracne, 2007. García Lorca, Federico. La casa de Bernarda Alba. Madrid: Cátedra, 1981. Klingenberg, Patricia Nisbet. Fantasies of the Feminine. The Short Stories of Silvina Ocampo. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1999. _____. “The Twisted Mirror: The Fantastic Stories of Silvina Ocampo”. Letras Femeninas 13 (1987): 67–78. HIOL u Hispanic Issues On Line u Primavera 2025 212 u LOS ENCANTOS DE SILVINA OCAMPO Larralde, Daniela. “El enigma, ¿estrategia o autenticidad?: Una aproximación a la narrativa de Silvina Ocampo”. Atenea 513 (2016): 35–51. Matamoro, Blas. “Fantasmas argentinos”. El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Ed. Enriqueta Morillas Ventura. Madrid: Siruela, 1991. 127–34. Murillo Chichilla, Verónica. “Silvina Ocampo: Lo siniestro está en casa”. Revista de lenguas modernas (2011): 61–75. Ocampo, Silvina. Cuentos completos. 2 vols. Buenos Aires: Emecé, 1999. Ostrov, Andrea. “Vestidura/escritura/sepultura en la narrativa de Silvina Ocampo”. Hispamérica: Revista de Literatura 25.74 (1996): 21–28. Pampillo, Gloria. “La inquietud de las cosas”. La ronda y el antifaz: lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Eds. Nora Domínguez y Adriana Mancini. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2009. 203–208. Poe, Edgar Allan. The Fall of the House of Usher: And Other Tales. New York: Signet Classics, 2006. Tatar, Maria M. “The Houses of Fiction: Toward a Definition of the Uncanny”. Comparative Literature 33. 2 (primavera 1981): 167–82. Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca: Cornell University Press, 1975. Zapata, Mónica. “No me digas nada: yo te diré quién eres: El engranaje de la esterotipa y el horror ocampianos”. Orbis Tertius, 9.10 (2004). Web. 14 de septiembre de 2021. Zullo-Ruiz, Fernanda. “The Gender-Bending Mother of Santa Teodora”. New Readings of Silvina Ocampo: Beyond Fantasy. Eds. Patricia N. Klingenberg y Fernanda Zullo- Ruiz, Woodbridge: Tamesis, 2016. 197–210. Zullo-Ruiz, Fernanda. “Los encantos de Silvina Ocampo: casas encantadas, objetos mágicos y fantasmas en sus cuentos”. Regiones inquietantes: literatura de horror en Latinoamérica. Eds. Liliana Colanzi y Debra Castillo. Hispanic Issues On Line 34 (2025): 193–212. Web.